Az oratórium

Akik a klasszikus zenét is kedvelik, azok karácsonykor szívesen hallgatnak oratóriumokat. Ezzel a zenei műfajjal egykor kizárólag a templomokban lehetett találkozni, hiszen az egyszerű emberek sokáig csak a templomokban hallgathattak komponált zenét.

Az ünnepi alkalmak mindig jó lehetőséget kínáltak arra, hogy a zeneszerzők újabb és újabb formákkal kísérletezzenek. Az oratórium a 17. században született meg, akkor, amikor az egyéb színpadi műfajok is egyre sikeresebbé váltak, de azoktól eltérően ez a műfaj szorosan kapcsolódott az ünnepekhez és a karácsonyhoz. 

A lipcsei Tamás Templom, amelynek J.S. Bach hosszú ideig a karnagya volt, és amelyben megszámolhatatlan zenész játszott és énekelt szebbnél szebb dallamokat az áhítatos hallgatóságnak, az évszázadok során.

Olasz nyelvű – latin nyelvű

Az oratóriumnak az opera, vagyis a zenés színpadi játék volt az előzménye. Ez teremtette meg annak lehetőségét, hogy drámai jellegű történeteket énekesekkel és zenekarral adjanak elő, de az operától eltérően mellőzzék a színpadias elemeket, vagyis a korhű jelmezeket és a szerepjátékot. Kezdetben az imatermekben szólaltak meg a zenekarral kísért, dramatikus énekek, és így a hely neve – „oratorio” – vált a műfaj nevévé is.

Elsőként Pietro Della Valle olasz komponista alkalmazta az elnevezést. A 17. század közepétől a lelki gyakorlatok szerves részeivé váltak ezek a zeneművek. A templomok és kolostorok azzal a céllal rendeltek oratóriumot a zeneszerzőktől, hogy a bűnös vagy erényes történetek felidézésével, zenével fokozott előadásával segítsék a papok, szerzetesek és hívők lelki megtisztulását.

Az Itáliából elterjedő műfaj kétféle formában indult útnak: az egyik olasz nyelvű és világias témájú szövegekre íródott, a másik pedig latin nyelvű volt, és többnyire bibliai történeteken alapult. Az olasz oratóriumok formálódására a költői szövegű madrigálok (többszólamú, könnyedebb énekek) is hatással voltak, míg a latinokat inkább a francia operák és motetták (szintén többszólamú, versmegzenésítésekből álló kórusművek) befolyásolták.

A 18. század elejére azonban eltűnt ezeknek a hatásoknak a jelentősége, és az oratórium stílusa egységesedett. Rögzült az a forma, amelyben egy narrátor (többnyire tenor) meséli el a szóban forgó cselekmény történeti összefüggéseit, s a többiek – vagyis a szólisták és a kórus – az ő elbeszélését állítják meg egy-egy ponton, hogy ott megelevenítsenek, részletesen és képszerűen a hallgatóság elé állítsanak fontos csomópontokat, a történetből.

Az első, nagy oratóriumokat főként olasz szerzők – például Rossi, Pasquini, Carissimi és Perti – írták, de végül a műfaj betetőzőjeként a német Bachot és Händelt (ejtsd: hendl) szoktuk emlegetni. A ma is játszott, legnépszerűbb oratóriumok közt ott van Bach Karácsonyi oratóriuma, Händel Messiása, Haydn Teremtés című műve és Liszt Krisztus oratóriuma is.

A Halleluja és az angolok

Az oratóriumokban természetesen nagyon sok, himnikus dallamot hallhatunk, de van egy, amelyet sokan valóban himnuszként hallgatnak, ezért föl is állnak, és a színpadi kórussal együtt éneklik a fő dallamot. Ez az egy Händel Messiásának Halleluja tétele, amely a Krisztus-történet passió részének (passió = szenvedéstörténet) befejezése.

Egy oratórium előadásában a zenekar mellett jelentős nagyságú kórus és több szólista vesz részt.

Händel az élete legnagyobb részét Angliában töltötte, ezért a britek ma is a sajátjuknak tekintik. A zeneszerző 1712-ben telepedett le Londonban, ahol folyamatosan sikert aratott a műveivel. A Messiást különösen rövid idő alatt: összesen huszonnégy napig írta, igaz, ő maga ezután az élete végéig elégedetlen volt egy-egy részletével, és még többször is változatott például a hangszerelésen. Mindez valószínűleg azért történt így, mert őt magát is elragadta az ötlete különlegessége és a dinamizmusa: az ugyanis, hogy egyetlen, nagy drámai folyamatban fogja össze Krisztus egyszerre emberi és isteni voltát, és az életút történetét ráadásul egy elmélkedő, az egésznek az értelméről gondolkodó, önálló résszel zárta le.

Ezt addig senki sem tette meg: az oratóriumszerzők mindig csak egy-egy vonatkozást emeltek ki a történetből, és vagy a betlehemi jelenetet, vagy a keresztutat zenésítették meg. Händel volt tehát az első, aki az egész életút oratorikus összefoglalását adta, és egyúttal a zenéjével az ehhez való érzelmi viszonyt az extatikus fölemelkedésig fokozta. Ennek kifejeződése a Halleluja, amelynek csúcspont jellegét természetesen már a bemutató közönsége is megérezte.

A művet először Írország fővárosában, Dublinben mutatták be 1742 áprilisában, és már ott nagyon nagy hatással volt a hallgatóságra. Ezután következett London, ahol a bemutatóra természetesen a király is elment. Az egyébként is felfokozott hangulatban várt előadást valószínűleg maguk a zenészek is nagyon komolyan vették, így, mire megérkeztek a második rész végéhez, már a királyt is alaposan bevonták a mű sodrásába. A király – legalább is a szóbeszéd szerint – önkéntelenül felállt, amikor a zenekar és a kórus belekezdett a lenyűgöző, és egyre fokozódó Hallelujába.

Ez a kórusmű valóban elemi hatású, hiszen eleve nagyon ritmikus, mottószerű témával indít, amelyet visszatérő elemként ismételnek meg, majd kánonszerűen vesznek át egymástól a különböző szólamok. Ettől egyre dúsabbá és dúsabbá válik a hangzás. Egy ponton pedig a szoprán mindig egyetlen, folyamatosan felfelé lépdelő, kitartott hangokkal húzza fölfelé a hangzást, amivel hatalmas feszültséget kelt, hiszen a többiek ritmikus bevágásai, a „halleluja!” szóval éles kontrasztot hoznak léte vele. A végén pedig a zenekar és a fúvósok még intenzívebb jelenlétével hatalmas, közös fokozás indul, amely a csúcspontján megtorpan, majd egy szünet után a teljes együttes egyetlen hangmagassággal, elnyújtva megismétli a szót: „Hal-leeee- lu-jaaaa!”

A londoni közönség a királlyal az élen mindvégig állva hallgatta végig, és közben valószínűleg meg is tanulta ezt a tételt. Ez tehát az eredete annak, hogy Nagy-Britanniában a mai napig felállnak, amikor megszólal a Halleluja – mintha csak az ország második himnusza lenne.

Egyébként Händel sírjára is egy olyan felirat került, amely a Messiásból való. Az egyik szopránária szövegéhez használta fel a zeneszerző a Bibliának ezt a részletét (Jób 19:25): „I know that my Redeemer liveth” – „Tudom, hogy az én megváltóm él”. A megrendült utókor pedig őt ajándékozta meg a mondattal, amikor 1759-ben távozott az élők sorából.

Lévai Júlia